El presente especial es el tercero de toda una serie que se irá publicando con regularidad en esta misma web, en la que se propone un recorrido histórico por el rock en base a un fenómeno concreto. Para ello se toma como guión un listado de canciones dispuestas en orden cronológico y que presenten algún elemento en común. Ese listado servirá para ilustrar la evolución del rock según la óptica de cada especial.

Listado de canciones:

1. Dick Dale – “Hava Nagila” (1963) http://youtu.be/s6gAmC-fTTc
2. The Grateful Dead – “Not Fade Away” (1966) http://youtu.be/9MYZXJ5Q0oY
3. The Blues Magoos – “Tobacco Road” (1966) http://youtu.be/5vaA4KnsBEo
4. John Mayall – “What’d I Say” (1966) http://youtu.be/8nB2YBfOc9o
5. Funkadelic – “Get Off Your Ass and Jam” (1970) http://youtu.be/4d1i35T5yAk
6. Yes – “Cans and Brahms” (1971) http://youtu.be/xKVLFihkABU
7. The Clash – “Rudie Can’t Fail” (1975) http://youtu.be/wQ4E4a7Q4Ag
8. Stray Cats – “Wild Saxophone” (1980) http://youtu.be/w_qERcDHFRs
9. Megadeth – “These Boots” (1985) http://youtu.be/HKYYiYcr21Q
10. Celtic Frost – “Mexican Radio” (1987) http://youtu.be/PIrI50wSAYs
11. The Young Gods – “Did You Miss Me?” (1987) http://youtu.be/og7KGjVUUVU
12. The Jon Spencer Blues Explosion – “Bellbottoms” (1994) https://youtu.be/9uaXPzGswxk
13. Johnny Cash – “Hurt” (2002) https://youtu.be/iCdBc5uByFQ
14. Neil Cicierega – “Bills Like Jean Spirit” (2014) http://youtu.be/ZAYV3d9fSW8

 

Las definiciones nunca han sido cosa fácil. Sintetizar con palabras algo, por mundano y simple que sea, siempre ha implicado una pérdida de información y matices. Si ahora mismo yo os pidiera una definición de música rock, ¿cuál sería? Hay innumerables formas de definir algo tan amplio como el rock y sus variantes, y para ello uno puede atenerse a factores históricos (cuándo y dónde nació, cómo evolucionó…), musicales (su sonido, las escalas usadas, los ritmos…), sociales (su público, su estética, su mensaje…), y aunque todos ellos son válidos, ninguno es definitivo. Para mí, una de las formas más interesantes de ver la esencia y la evolución del rock es observar a qué se parece y a qué se opone, tomando en consideración todos estos factores. Mediante la comparación y el contraste con los demás todos nos vemos con más claridad a nosotros mismos. Así, hablar de homenajes en el rock es hablar de referencias, de cómo el rock se ha ido situando con respecto al resto de la música existente para encontrar una identidad propia, ya sea recuperando o ya sea rechazando un legado anterior. Los homenajes que los músicos de rock han hecho retratan, en definitiva, las “relaciones” que ha mantenido rock a lo largo de los años.

El rock es el único estilo de música de siglo XX que fue inventado por músicos negros y que rápidamente los músicos blancos se apropiaron. Gestado en un ambiente de segregación racial, el rock triunfó de la mano de artistas blancos que regrabaron piezas negras pagando (o no) royalties y copyrights ínfimos. Elvis es un buen ejemplo de ello; éxitos como “Hound Dog” (single grabado inicialmente por “Big Mama” Thornton en 1952) nos ponen sobre la pista de un nuevo estilo de música en el que la interpretación pasa por delante de la composición. A mediados de los años ’50, quienes triunfan son los músicos explosivos sobre el escenario, y no los músicos creativos que componen.

Además, el rock todavía se concibe, en su primera etapa, como un estilo en el que el hecho de “documentar” un tema para la posteridad mediante la grabación de un disco es algo secundario. Las actuaciones en clubes, salas, en programas de televisión o en cine (“Blue Hawaii” de Elvis) dan más dinero que la arriesgada decisión de grabar algo que quizás no se venda. No existe una “conciencia” del rock como algo valioso culturalmente, y el legado musical precedente (folk, blues, country, rhythm and blues) es tan inmediato, tan próximo en el tiempo, que tampoco hay conciencia de una ruptura real con él. Por el contrario, este legado se reutiliza y se versiona siempre que el resultado valga la pena comercialmente.

Los años sesenta cambiarían el rock para siempre. Antes de la llegada a América de los grupos ingleses que dominarían el mercado en un santiamén, el rock and roll se empieza a azucarar y desplaza al “country pop” de las listas de éxitos; los Beach Boys son un buen ejemplo de esto. Pero a su vez, paralelamente, empieza a aflorar la experimentación, todavía ajena a la psicodelia hippie incipiente, con algunos guitarristas (Link Wray, Hank Marvin) que trastean con el reverb, la distorsión y con técnicas especiales de tocar la guitarra (staccato, glissendo, tapping…). En esta línea, Dick Dale es un auténtico visionario que, además de experimentar con el sonido de los nuevos amplificadores Fender, decide incorporar tradiciones musicales exóticas al rock ya en 1963; su versión del “Hava Nagila” (canción popular judía) o del “Misirlou” (canción popular griega) empiezan a indicar un cambio en la concepción del rock and roll.

Los guitarristas instrumentales de finales de los ’50 amplían las influencias del rock con sus versiones de piezas folclóricas y con sus experimentos sonoros, pero detrás de estas innovaciones no hay una voluntad de definirse. Aunque estas versiones prepararían el terreno para los homenajes pocos años después, no son homenajes en un sentido estricto. Son versiones de un tema, pero sin ánimo de reivindicar ni reflejarse en ningún legado anterior.

Poco después, con la psicodelia plenamente asentada, el rock vive su primera metamorfosis. Los grupos ingleses eran unos entusiastas del rockabilly americano -los Beatles y sus múltiples versiones así lo ejemplifican-, justo antes de experimentar con sonidos exóticos y crear un sonido propio -en “Rubber Soul” (1965) o en “Sgt. Peppers” (1967)-. Así, cuando la “British Invasion” y su reconocible sonido triunfa en todo el mundo, este rockabilly primerizo pasa a quedar en un segundo plano, y los mismos Beatles se olvidan de sus inicios rítmicos y de sus versiones. A mediados de los sesenta, la melodía británica le ha ganado el pulso al ritmo negro.

Así, las versiones de 1966 del clásico de Buddy Holly “Not Fade Away” y del country propio de “Tobacco Road” por parte de bandas cien por cien psicodélicas (The Grateful Dead, Blues Magoos) ya no son una regrabación de un tema ajeno para ganar dinero, ni tampoco incorporan nada exótico. Son versiones en un sentido literal del término: conscientes de haber roto con las raíces del género, los músicos de los sesenta “reinventan” los estándares del rock en un lenguaje distinto (el de la psicodelia). En diez años, la noción de “homenaje” ha nacido en el mundo del rock: para 1966, ya existe una generación que ha crecido escuchando rock en su infancia, y que se propone reescribirlo a su manera.

Podríamos decir que en los ’60 el rock toma conciencia de sí mismo. Grupos como los Rolling Stones o Quicksilver Messenger Service reinventan el propio legado del rock con sus versiones de rock and roll, por oposición a las “imitaciones” de rockabilly de unos primeros Beatles. Otra muestra de esta revisión del legado es la obsesión compulsiva que empiezan a sentir muchos guitarristas por el blues, conscientes de sus raíces armónicas. John Mayall, Eric Clapton o el power trio Blue Cheer en Estados Unidos empiezan a venerar a héroes marginados como B. B. King y lo reivindican como maestro. Los Allman Brothers, Creedence Clearwater Revival, Mountain, Joe Cocker o los mismos Led Zeppelin maman del blues como ningún músico blanco lo había hecho hasta ahora. Así, la versión del “What’d I Say” (Ray Charles) por parte de Mayall constituye un puente indiscutible entre el blues negro de los cincuenta y el rock duro de finales de los sesenta esencialmente blanco.

Entre tanto, la música negra no se ha quedado quieta. Algunos artistas negros se desvinculan de la melodía azucarada propia del soul y recuperan la salvajez y los ritmos bailables del rhythm and blues. El funk de unos Ohio Players deja entrever ya la música disco de los ochenta, pero en una primera vertiente todavía eléctrica. Siguiendo su senda, algunos músicos negros deciden tocar rock al estilo blanco pero con su ritmo (y reivindicaciones sociales) propias del ghetto. Funkadelic y su “Get Of Your Ass And Jam” de 1970 son un ejemplo de una continuación del legado negro (Hendrix) por músicos negros en el mundo del rock, por oposición al “conservadurismo de museo” propio de los guitarristas blancos, quienes prácticamente sólo admiraban a sus héroes negros de los cuarenta.

Funkadelic son un caso que vale la pena comentar porque ilustran muy bien la diferencia entre músicos blancos y músicos negros por lo que respecta a su relación con el pasado. En la historia del rock, los músicos blancos se han esforzado constantemente por diferenciarse y romper con sus precedentes más inmediatos: una muestra de ello son las inacabables etiquetas con las que nombramos distintos tipos de rock, distintas “oleadas” de estilos. Los músicos negros, por el contrario, se esfuerzan por hacer lo opuesto: seguir su legado, inscribirse en su tradición. Funkadelic son una continuación de Hendrix, mientras que las versiones de rockabilly y de blues imperantes en los años sesenta son una recuperación de algo con lo que ya no hay continuidad evidente.

Con la reinterpretación del rockabilly y la recuperación del blues, los músicos blancos de rock se remontan a unas tradiciones próximas a ellos en el tiempo y el espacio. Sin embargo, los años setenta traerían una novedad que hubiera sido impensable en los cincuenta: la reivindicación de los compositores de música culta o “clásica” de siglos anteriores. Yes y su “Cans And Brahms” abren la puerta a las bandas intelectuales, experimentales y cien por cien armónicas de los setenta (Emerson, Lake & Palmer o Genesis) que encuentran en estos compositores una fuente de inspiración. Algunos artistas de heavy metal continuarían por este camino: diez años más tarde, algunos virtuosos de este nuevo estilo dedicarían sus discos a compositores clásicos; es el caso de Yngwie J. Malmsteen y su álbum “Odyssey” de 1988, dedicado nada menos a que a Paganini, a Vivaldi y a Beethoven, o de Morbid Angel y su “Blessed Are The Sick” de 1991, dedicado a Mozart.

Si los músicos de rock progresivo ampliaron el abanico temporal de influencias, los artistas de punk ampliarían su abanico geográfico. En vez de remontarse atrás en el tiempo, bandas como The Clash toman estilos exóticos como el reggae o el ska y los incorporan al rock. Es interesante remarcar que temas como “Rudie Can’t Fail” se conciben como homenajes o guiños y “desplazan” el estilo del grupo: el tema, en efecto, suena más a reggae que a rock.

Esto se opone diametralmente a algunas versiones de pop hechas por artistas de heavy metal en las que una canción se reescribe en clave de heavy metal, y donde el resultado acaba siendo casi una mofa del original. Así, las versiones de “These Boots” (Nancy Sinatra) de Megadeth o de “Mexican Radio” (Wall of Voodoo) de Celtic Frost son canciones de heavy metal, no de pop-rock ni de electrónica respectivamente. El heavy metal es un estilo ecléctico en sus influencias pero conservador en su sonido y esencia; estas versiones casi irreconocibles así lo ilustran –en ellas, el sonido “heavy” no es negociable-.

Junto con la eclosión del heavy metal, a principios de los ochenta ocurre un hecho muy significativo: la aparición de un primer revival en el rock. Los Stray Cats y su música y aspecto anacrónicos son el precedente de un fenómeno que se repetiría innumerables veces en el nuevo milenio: la recuperación deliberada de un estilo pasado. Por ejemplo, en bandas que desean sonar “old school”, que se enmarcan deliberadamente y fuera de tiempo en una tradición ya cerrada. Algo que, a partir de los años ’90, ocurriría con mucha frecuencia en el mundo del metal. El “conservadurismo de museo” propio del rock blanco llegó a su máximo esplendor con estos fenómenos, en mi opinión.

A finales de los años ochenta ocurren dos hechos cruciales para el rock atendiendo a su relación con otros estilos. El primero es el éxito del hip hop, que cambiaría buena parte del rock a partir de entonces. El segundo es la recuperación del mestizaje sonoro propio de los sesenta/setenta, por oposición al “conservadurismo” del heavy metal y de los revivals.

Por lo que respecta al hip hop, este estilo en principio ajeno al rock inaugura una nueva manera de reivindicar el legado negro precedente: el uso de samples. Ahora, los DJs y productores de hip hop reutilizan a un James Brown para rapear encima. En el mundo del rock vale la pena mencionar los experimentos de bandas industriales como los suizos The Young Gods, quienes en 1987 versionaban a Gary Glitter sampleando sonidos orquestales en el tema “Did You Miss Me?”. El collage de influencias derivado de mezclar rock y electrónica ya es imparable (Depeche Mode, Sisters of Mercy) y para 1990 incluso las bandas estrictamente de rock vuelven a mezclar tradiciones, en vez de diferenciarlas y separarlas claramente.

The Jon Spencer Blues Explosion y su tema “Bellbottoms” son una mezcla de rock de garaje, punk, grunge, rockabilly y música negra para crear un sonido propio que, por oposición radical a cualquier revival, no desea pertenecer a ninguna etiqueta en concreto. Algo parecido ya se hizo a finales de los sesenta con Frank Zappa, o en los setenta con Tom Waits, quienes ampliarían las influencias del rock incluyendo en ellas muchísimas referencias a la cultura pop de la época. En mi opinión, esto se trata no tanto de un homenaje sino de un recurso más, pero es obvio que, en los años noventa y por lo que respecta a las influencias, se recupera la libertad de finales de los sesenta; “encasillarse” es lo último que quieren muchos músicos en esa década. Incluso los músicos de heavy metal, estilo tradicionalmente muy bien delimitado, empiezan a homenajear al punk (Suicidal Tendencies, Corrosion of Conformity) o al hip hop (Anthrax, Faith No More).

En este pulso constante entre la libertad y la delimitación, entre los experimentos y los revivals y las old schools, la música popular, y muy especialmente el rock, se han convertido en un caos enorme a mediados de los noventa. Es difícil trazar una línea dominante en una época en que la internacionalización total de la música es ya imparable, pero para ilustrar el nuevo milenio he escogido a dos artistas muy significativos.

El primero es Johnny Cash, cantante de rockabilly y country en los años ’50-’60 que cayó en el olvido poco después. Cash y su productor en la última etapa de su vida, Rick Rubin, versionan temas de Depeche Mode, Cat Stevens o Nine Inch Nails, en un ejercicio de regresión y de homenaje inverso: el padre dejándose educar por el hijo. “Hurt” es un ejemplo de un artista renovado y renacido que revisa la tradición que él mismo ha contribuido a crear.

Finalmente, los experimentos con mashups de Neil Cicierega son una combinación del gamberrismo de un Frank Zappa y de los homenajes de los DJs de hip hop de finales de los años ochenta: un cruce de tradiciones que la tecnología digital facilita, y que sirve de parodia y homenaje a la vez.

El rock, a partir de los años sesenta, encontró en otros estilos -y en su propio pasado- unos modelos a seguir y, más importante aún, a reinventar y adaptar. En este sentido, el rock ha ido experimentando un equilibrio complicado entre la aceptación de influencias y su propia definición como un(os) estilo(s) diferente(s) del resto. Recuperando el párrafo inicial, ¿qué es el rock? es una pregunta interesante, pero con mucha trampa. Quizás otra pregunta más adecuada sería ¿qué no es el rock?. Y mirando su pasado, el rock ha sido prácticamente de todo.

Jaume “MrBison”