El presente especial es el segundo de toda una serie que se irá publicando con regularidad en esta misma web, en la que se propone un recorrido histórico por el rock en base a un fenómeno concreto. Para ello se toma como guión un listado de canciones dispuestas en orden cronológico y que presenten algún elemento en común. Ese listado servirá para ilustrar la evolución del rock según la óptica de cada especial.
- Little Richard – “Tutti-Frutti” (1955) http://youtu.be/F13JNjpNW6c
- Chuck Berry – “Johnny B. Goode” (1958) http://youtu.be/I8JULmUlGDA
- Simon & Garfunkel – “The Sound of Silence” (1964) http://youtu.be/4zLfCnGVeL4
- David Bowie – “The Laughing Gnome” (1967) http://youtu.be/ZyQxTWDLZ8o
- The Velvet Underground – “Heroin” (1967) https://youtu.be/kooxjkc1a5w
- Cream – “Tales of Brave Ulysses” (1967) http://youtu.be/u8hLc_nqx8g
- Jethro Tull – “Locomotive Breath” (1971) https://youtu.be/yJkmHQ2q–I
- Camel – “Nimrodel/The Procession/White Rider” (1974) http://youtu.be/dBWGjT-XV6g
- Bob Dylan – “Tangled Up in Blue” (1975) http://youtu.be/YwSZvHqf9qM
- Dead Kennedys – “California Über Alles” (1980) http://youtu.be/fG8UuZ0NZGY
- Iron Maiden – “Rime of the Ancient Mariner” (1984) http://youtu.be/t7zk4as9kzA
- Celtic Frost – “Dawn of Meggido” (1985) http://youtu.be/vM7oFCfEqzs
- Metallica – “The Thing That Should Not Be” (1986) http://youtu.be/bYJGt67Mwmo
- Faith No More – “Epic” (1989) http://youtu.be/ZG_k5CSYKhg
El rock no está hecho de literatura. Nunca lo estuvo. Y, sin embargo, es un género de música popular en el que no suelen predominar las canciones instrumentales. La voz es un pilar básico del rock y suele constituir el sello más personal y distintivo de un grupo. A su vez, este instrumento “biológico” no se limita a emitir sonidos incomprensibles, sino que articula un discurso al que nadie presta demasiada atención, ni siquiera los mismos músicos. Recuerdo leer una entrevista con Gene Simmons (Kiss) en la que el histórico frontman afirmaba que ni él mismo sabía de qué iba la letra de uno de sus temas estrellas, “Deuce”. Sin embargo, el hecho de que la mayoría de letras del rock sean “pobres” en sí mismas no significa que el tratamiento que los músicos le han ido dando a este elemento no haya sufrido cambio alguno desde los inicios del rock. Más bien al contrario, la relación entre la música y las palabras (más allá del tema que éstas traten) ha cambiado sustancialmente a lo largo de los años.
“Tutti-Frutti”, como la mayoría de temas de Little Richard, se encuentra a medio camino entre el rhythm and blues y el rock and roll, género cuyo nacimiento normalmente fechamos un año antes de este single (es decir, en el año 1954 con “Rock Around The Clock” de Bill Haley), pero esta canción presenta ya una estructura lírica que perduraría hasta el día de hoy en muchas bandas y artistas. Este tema de proto-rock and roll, como buena parte de otros temas de su época (el éxito radiofónico “Sh-Boom” de The Chords, o el posterior “Surfin’ Bird” de The Trashmen, por ejemplo), acompaña las palabras de la letra con gritos, exclamaciones, sonidos sin sentido o expresiones inventadas (bop bopa-a-lu-a whop bam boo). A su vez, toda la letra en sí es equiparable a lo que los musicólogos llaman un ostinato, una “idea musical” que funciona como eje estructurador y que el cantante se limita a repetir una y otra vez con algunas variaciones a lo largo de la canción. La música negra del siglo XX (blues, rock and roll, funk, hip hop…) siempre ha tenido tendencia a abusar de estos elementos y a sonar un poco “repetitiva” debido a esto. Las letras del rhythm and blues y el rock and roll más primerizo, a su vez, son deliberadamente repetitivas, sin coherencia alguna y organizadas por una yuxtaposición forzada de frases: suelen dar vueltas sobre un mismo tema, normalmente indicado en el título de la canción. Una tendencia, como decía, que perdura hasta hoy en día en la música más comercial.
A finales de los años ’50 americanos, el country blanco se adueñó de la inventiva lírica, y el rock and roll quedó como el estilo explosivo, inmediato y rítmico, pensado para mover el cuerpo y no la mente. A diferencia del blues y sus lamentaciones de auxilio o de la canción protesta de un Woody Guthrie, el rock and roll hasta 1964 acompañaba la música de letras cien por cien funcionales en las que palabras como baby se pueden contar decenas de veces. Creo que los éxitos de Little Richard o de The Trashmen son el perfecto ejemplo de esto, precisamente por no tener manía alguna en usar sonidos en vez de palabras en repetidas ocasiones.
En mi opinión, Chuck Berry y su ínclito “Johnny B. Goode” dan un paso más que sería crucial en las décadas siguientes. En este tema, el “discurso” de la canción pasa a tener un sentido muy bien definido, incluso a contar una historia al oyente (las peripecias de un joven guitarrista de Louisiana). Berry “dialoga” con su guitarra en el estribillo, escribe unas rimas más trabajadas de lo habitual y la letra, sin ser en absoluto la protagonista, ha sido mejor atendida. Por oposición al rhythm and blues de su época y al soul posterior, Berry ha empezado a dar vueltas a las palabras; no usa exclamaciones como un James Brown, y su música se “aprovecha” del hecho de grabarse en un estudio, en vez de perder fuerza por ello –cosa que les ocurría a la mayoría de artistas negros del siglo pasado-. Para mí, Berry fue un auténtico visionario y una excepción flagrante de las tendencias de su época.
Otra fecha clave para el rock and roll fue 1964, el año en que los Beatles llegaron al estrellato internacional y el rock cambió su sede de Estados Unidos a Inglaterra. El cuarteto de Liverpool saltó a la fama antes de llegar a sus cotas máximas de creatividad (para un servidor, “Rubber Soul” de 1965 inicia la mejor etapa de los ingleses), cuando incorporaron elementos más experimentales y nuevos en su sonido. En el plano lírico, las bandas inglesas de los sesenta presentan una evolución que, en mi opinión, empezó cuando el rock incorporó la sensibilidad del folk en sus letras.
Por ejemplo, “The Sound Of Silence” de Simon & Garfunkel contiene mucho más que una letra misteriosa y vagamente política: al incidir más en la melodía que en el ritmo, los años sesenta dan el primer paso para elaborar una especie de poesía musicada eléctricamente. Esta canción ya no tiene estribillo ni estructura “en eje”, sino solamente una frase que se repite al final de cada estrofa, y abre la puerta para toda una serie de letras de rock con alusiones, ideas abstractas, metáforas, etcétera. Para mí, un tema absolutamente revolucionario en su vertiente lírica que, junto con “Johnny B. Goode”, inauguraría una manera de escribir el rock de la que han mamado la mayor parte de los músicos hasta hoy en día.
Bob Dylan y su “Tangled Up In Blue” son un caso aparte, algo muy poco frecuente en el mundo del rock y que sorprende por el éxito que cosechó. Éste y otros muchos temas de Dylan (el prematuro “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” de 1962, todavía ajeno a los sonidos eléctricos) son un claro ejemplo de una concesión de la música a la letra: ésta pasa a ser la auténtica protagonista, y la música en sí un acompañamiento. Para volver a ver algo así en la música americana nos tendríamos que esperar por lo menos al hip hop de finales de los años ochenta, sin exageración alguna.
El camino lírico abierto por Simon & Garfunkel fue llevado a las multitudes por los Beatles, quienes especialmente en “Sgt. Peppers” (1967) seguirían esta senda y la popularizarían, junto con otros recursos líricos como juegos de palabras, frases sin sentido o una atmósfera surrealista. Quizás el máximo exponente de estas tres características lo encontremos en Genesis con Peter Gabriel unos años después.
Pero además de esto, “Sgt. Peppers” explota un recurso iniciado tímidamente por el rock and roll de los años ’50: la teatralidad en las voces. Canciones como “Summertime Blues” de Eddie Cochran usan el recurso de incorporar voces distintas a las del cantante con las que éste mantiene un diálogo en la canción; incluso Ray Charles y su “Hit The Road Jack” usaban este recurso mediante el uso de coros femeninos (quizás por influencia del gospel). La popularización del stereo a finales de los sesenta ayudaría a hacer más expresivo este recurso; así ocurre, por ejemplo, en “With A Little Help From My Friends” del susodicho LP de los de Liverpool, donde los coros “contestan” a Ringo. Otro exponente pionero de este recurso es la divertida “The Laughing Gnome” de David Bowie, en la que asistimos a un verdadero diálogo entre dos personajes que conforma la melodía de la canción… en 1967.
La creatividad del rock estallaría en ese año. En tan sólo una década, la repetición hasta la náusea del baby ha quedado desfasada y la vanguardia del rock se plantea nuevos recursos estéticos, algunos de los cuales contemplan la voz y sus palabras. Por ejemplo, el ya himno “Heroin” de The Velvet Underground abusa de la repetición de frases que empiezan exactamente igual, y en ella la voz y la guitarra se ponen al servicio de una letra que conduce los in crescendos de la canción. Y es que a finales de los sesenta, el rock se tiñe completamente de arte, e incluso se empieza a musicar poesía en el rock sin manía alguna (The Velvet Underground o Captain Beefheart son buenos ejemplos de ello).
A su vez, la psicodelia incipiente, en vez de incluir al rock dentro del arte incluye el arte dentro del rock: así, iniciando una senda muy transitada en los setenta, bandas como Cream usan referencias explícitas a la alta cultura en sus letras. Las alusiones literarias de “Tales Of Brave Ulysses”, también de 1967, se pueden completar con las de toda una legión de canciones de rock en los años setenta que aluden a la obra de J. R. R. Tolkien: “Ramble On” de Led Zeppelin, “Rivendell” de Rush, “Nimrodel / The Procession / White Rider” de Camel o el nombre de la banda Marillion, inspirada también por el conocido escritor.
Otra muestra de la aceptación de la alta cultura por parte del rock a finales de los sesenta la tenemos precisamente en estos nombres “con cultura” de muchas bandas. Además de los mencionados Marillion, Jethro Tull (nombre de un ilustrado inglés del s. XVIII) o Uriah Heep (nombre de un personaje de Charles Dickens) bautizan a las bandas de idéntico nombre. Otras bandas eligieron nombrarse en base a productos de la cultura popular de su época; es el caso de The Velvet Underground (título de un polémico libro de los años ’60 sobre sexualidad) o Soft Machine (título de una novela de William S. Burroughs) por lo que respecta a la literatura, y de Black Sabbath (una película de Mario Bava) o de Iron Maiden (película americana de 1939) por lo que respecta al cine.
Pero volvamos a las letras por un momento. Si la inclusión de poesía musicada quedaría como algo marginal y propio del rock de vanguardia y del art rock, también a finales de los años sesenta surge otra nueva manera de enfocar los discos de rock que contempla la lírica de una forma nueva y revolucionaria: los álbumes conceptuales. “Tommy” (1969) de The Who o “Aqualung” (1971) de Jethro Tull son algunos de los primeros ejemplos de una nueva manera de enfocar un disco. En estos álbumes, el disco es una obra total en sí misma y no sólo un compendio de éxitos: el pegamento interno, la cohesión, la proporcionan las letras. He seleccionado la canción “Locomotive Breath” de Jethro Tull porque, además, ilustra un fenómeno del que se habla muy poco: la censura en el rock. Mucho antes de las quejas y pleitos hacia el heavy metal, el rock se censuraba con cierta frecuencia. Este tema de Jethro Tull, por ejemplo, no pasó la censura franquista en España y el vinilo de “Aqualung” se editó por estos lares sin este tema por tratar de adulterio de forma explícita.
Las letras humorísticas, paródicas y gamberras tuvieron su auge (¡sorpresa!) también a finales de los sesenta con Frank Zappa y sus tres primeros discos. Una actitud y una manera de concebir el rock que, sin embargo, llegaría su máximo esplendor con el punk de los Ramones, los Sex Pistols o Dead Kennedys, quienes añaden unas gotas muy amargas a su humor y con una fuerte crítica social. El rock como autoparodia, burla de más o menos mal gusto y pura y dura rebeldía antisocial llegaría a su culminación con el punk americano y después el inglés; “California Über Alles” de Dead Kennedys, cuyo título es ya una auténtica provocación, ilustra un uso deliberadamente hiriente de la lírica. El rock politizado de esta época y posterior tiñe de ideología la música de una forma nunca vista antes: haciendo propaganda explícita de una determinada corriente política.
En mi opinión, el heavy metal da un soplo de aire fresco al rock por lo que respecta a las letras. Con más bien poco o ningún interés en hacer política, las bandas anglosajonas amplían notablemente los “temas” del rock y dotan de un cierto estilo y gracia el viejo recurso de componer letras “en eje” que he comentado con Little Richard. El heavy metal no es innovador en la estructura de las letras, pero sí en sus referencias culturales y en el uso constante de “imágenes” en cada verso sin relación aparente entre sí, y con la única función de impactar al oyente. “Dawn Of Meggido” de Celtic Frost es un buen ejemplo de la ampliación de temas y referencias llevada a cabo por el heavy metal por hablarnos enteramente –y no sólo con alusiones puntuales- de un episodio bíblico, en la misma línea que “Creeping Death” de Metallica o “Revelations” de Manowar.
No quisiera entrar en los temas/contenido lírico que el heavy metal inaugura porque es algo demasiado amplio, pero sí que quisiera hacer constar que, en muchos casos, se trata de una continuación de la tradición de los años sesenta de incorporar la alta cultura en el rock. Iron Maiden y temas como “To Tame A Land” o “Rime Of The Ancient Mariner” lo ilustran muy bien.
Por lo que respecta al uso constante de imágenes sin relación aparente entre sí, la letra de “The Thing That Should Not Be” de Metallica ejemplifica este recurso a la perfección. En un cierto sentido, con el heavy metal se vuelve a la yuxtaposición forzada de frases, sin más relación que estar englobadas por el título de la canción, propia de los años ’50. Como ya he dicho, la innovación de este nuevo estilo se encuentra en los variopintos temas y contenidos de estas letras.
Sin ser ningún experto en el tema, para mí la innovación lírica en el rock se acaba ahí. A partir de los años ochenta, lo que se hace es reutilizar esquemas viejos y revestirlos con nuevos temas, referencias y recursos, o copiar lo que siempre se ha hecho sin ningún reparo. Quisiera dedicar, por último, unas pocas líneas a la fusión (o mejor dicho, a la “reunión”) del rock con la música más genuinamente negra a finales de los años ochenta.
Los experimentos con el hip hop de Anthrax o Faith No More ilustran una fusión del ritmo negro con la lírica “blanca” del rock, normalmente más rica en recursos que la de los raperos, y el resultado me parece tremendamente curioso. Me explico: mientras que los músicos negros son capaces de improvisar tanto con los instrumentos (blues, jazz) como con las palabras (hip hop) con buenísimos resultados, el rock a partir de los sesenta es ya una música tan profundamente arraigada en el estudio de grabación que todo requiere su tiempo. Igual que el rock de Chuck Berry en 1958, el hip hop de unos Faith No More en 1989 ha cambiado irremediablemente la inmediatez negra por la elaboración blanca. Por mucho que uno escuche las rimas del tirón, se da cuenta en seguida de que detrás de ellas hay una elaboración y una tradición muy larga de rock de la que no nos podemos desprender. Puede que el rock no esté hecho de literatura, pero la forma de expresar sus inquietudes que tomaron los artistas moldeó completamente el panorama de la música popular para siempre. Porque sesenta años de rock pesan mucho, en definitiva.
Jaume “MrBison”